Latin American Detective Fiction Writers: A Bio-bibliographical Sourcebook.
Darrell B. Lockhart, editor.
http://www.greenwood.com/catalog/GR0554.aspx
Prólogo/Introducción por Mempo Giardinelli
LA NOVELA NEGRA EN LA AMERICA HISPANA
Comencemos con los interrogantes que motivan esta meditación: ¿Existe realmente una literatura policial negra en América Latina? ¿De dónde salió esa característica de “policial” y por qué “negra” y por qué en América Latina? ¿Cuáles son sus fuentes y a qué se debe su inmensa popularidad? ¿Cuál fue su evolución y cuál es su jerarquía, cuáles sus trazos más profundos?
Uno: ¿Existe realmente una literatura policial negra en América Latina?
El género negro latinoamericano existe y se compone hoy de un cuerpo textual rico y variado, constantemente frecuentado por decenas de autores de varios países. Tiene una consistencia como no tienen otros géneros en la lengua castellana y debe ser entendida en el sentido en que la entendió Marcel Duhamel en Francia en los años ‘50, cuando creó la famosa Serie Noir de literatura policial, para la Editorial Gallimard, de París. Según la definición de Javier Coma: “Se trata de una literatura narrativa, con origen en los Estados Unidos durante los años ‘20 y con desarrollo típica y primordialmente norteamericano, ceñida al enfoque realista y sociopolítico de la contemporánea temática del crimen, encausada paulatinamente como un género determinado, y practicada mayoritariamente por especialistas”.
La literatura negra (tanto la norteamericana como la francesa, y hoy la latinoamericana) ha producido un cambio espectacular en el tratamiento del crimen, especialmente porque le reconoce razones, motivos, causas vinculadas con la realidad en que viven los mismos lectores. El género negro vincula al crimen con la sociedad en que sucede, puesto que toda sociedad (y toda literatura) tiene al crimen como uno de sus protagonistas. El delito no es, en la realidad, un problema matemático, un crucigrama, un desafío al ingenio. No hay crimen gratuito como no hay ausencia de causas (individuales o sociales), del mismo modo que no hay crimen perfecto. Cada delito es producto de relaciones (malas relaciones) entre seres humanos. No hay -las ciencias médica y jurídica lo han demostrado- un modelo humano de criminal como imaginaba Cesare Lombroso a fines del Siglo XIX. Lo que hay son circunstancias que llevan a una persona a cometer un crimen. A cualquier persona. Al lector de este texto o a quien lo escribe.
Los valores primordiales en que basa su existencia el género negro son en primer lugar el poder y el dinero, y asociados a ellos están siempre la ambición incontrolada, el heroismo personal, la hipocresía, el machismo, la conquista sexual, la ominosa crueldad que humilla o somete, las infinitas formas efímeras de la ilusión de la gloria. Decir todo esto no es otra cosa que hablar de la naturaleza humana. Como el sonido y la furia hamlet-faulknerianos, son las debilidades humanas las que llevan al crimen. Y siempre detrás de un crimen hay una manifestación de poder, aunque sea el poder de terminar con la vida de los demás. Por eso la crítica argentina María Rosa del Coto sostiene que: “Las escenas de violencia de las que la narración negra hace ostentación, responden a una necesidad estructural”.
Y es que el crimen, el poder y el dinero son como el miedo y la culpa: no se puede vivir sin ellos. Súmensele la fuerza física y la aguda inteligencia del ambicioso, el oportunista o el desesperado, y se tendrá una lista bastante completa de los valores que “humanizaron” a la novelística policial. Por lo menos a partir de Dashiell Hammett (1894-1961), quien a los 34 años escribió la novela que debe ser considerada como punto de partida del género negro moderno: Cosecha roja.
El valor personal -ligado a la audacia, la intrepidez y el arrojo- se repite en toda la novela detectivesca, y especialmente en la norteamericana. En este modelo está claro que hay una concepción filosófica de tipo individualista-machista. Para el espíritu norteamericano, ante cualquier situación límite son la decisión personal y la valentía lo que permite superar los obstáculos. Detectives, policías, fiscales, abogados, en fin, “La Ley”, triunfa no sólo por sus deducciones e investigaciones, sino también por la bravura de sus miembros. Aunque con matices, esto es evidente en toda la moderna novela negra; y no sólo respecto de los detectives, sino incluso de los transgresores y también de de las víctimas. Quiero decir con esto que el valor del hombre, su coraje, sus agallas y su temeridad, son consustanciales a esta literatura.
Desde el innominado detective de la Agencia Continental en Cosecha roja, éste es un elemento exitoso y determinante para esta narrativa. Esto no me parece casual, porque es presumible que Hammett haya sido consciente de ello. Resulta difícil pensar que no supiera que su literatura formaba parte de la épica norteamericana del Siglo XIX. Seguramente Hammett no pensaba en una renovación, modernización ni mucho menos refundación de la literatura del Far West en contexto urbano, pero eso era lo que estaba haciendo. Y para ello, sin dudas que también lo amparaban otras tradiciones: la costumbrista (Mark Twain, Charles Dickens) y la épica de la Guerra de Secesión, cuyo mentor no fue Margaret Mitchell en este Siglo sino mucho antes Stephen Crane, a quien es evidente que Hammett tenía bien leído. Y si es inevitable entonces considerar a Crane como antecedente de la moderna novela negra, Hammett no pudo estar exento de tal influencia aunque ideológicamente estuviera en las antípodas. Así que podemos concluir que el género que él creaba con Cosecha roja era, de hecho, una épica contemporánea y urbana, en la que el culto al machismo y al arrojo personal son tan importantes como el ánimo delictivo.
Esta literatura, superando lo puramente enigmático de los misterios de cuarto cerrado, se instala en la posmodernidad (entendida ésta como la modernidad de la modernidad) por la sencilla razón de que la crisis desatada a partir del martes negro de 1929 tiene su correlato en la crisis actual del capitalismo luego de la derrota del paradigma comunista. Ahí están a la vista las injusticias brutales del hipercapitalismo: el desempleo, la mendicidad, la rapiña urbana y el drama de los home-less; las irrefrenables corrientes migratorias y las renacidas xenofobias; las formas cada vez más sutiles de represión y embrutecimiento; la corrupción y la politiquería.
Desde Hammett, los escritores norteamericanos de los años ‘20 y ‘30, como los actuales, en este género no inventaron realidad alguna. Sencillamente la describieron e interpretaron. Y es por eso que resulta imposible no ser un poco naturalista y costumbrista en este género: la novela negra se inscribe, por definición, en estos rasgos. Podrá sonar irónico, pero lo policial en nuestras sociedades es costumbrista.
En el caso de la novela negra latinoamericana esto es cada vez más evidente: el género denuncia las contradicciones sociales, la explotación y la violencia, la corrupción y la hipocresía. Desde luego que antes lo hicieron los maestros del viejo realismo social, pero ahora no hay solamente descripciones de la injusticia ni mucho menos propuestas ideológicas revolucionarias. Ahora se trabaja en clave paródica y/o en clave existencialista, que en mi opinión son los códigos típicos de la posmodernidad. Y lo que es más importante: hoy los escritores cabales están conscientes y preocupados por dominar al tema, y ya no dejan que el tema los domine a ellos.
La violencia no es una invención de la literatura. Y la violencia literaria no es impostada, exagerada ni falsa. Vivimos en el mismo mundo que describía Malcolm Lowry en Bajo el Volcán. El incesto y la corrupción son moneda corriente en la sociedad industrial moderna; la sordidez de la lucha sindical y política es materia cotidiana del capitalismo real triunfante en los ‘90; y el crimen es simplemente la otra cara del espejo, la parte negra que el pudor o el temor a veces (y el cinismo siempre) procuran ocultar. El crimen, puede decirse, es parte insoslayable de la vida moderna. ¿Por qué la literatura iba entonces a ser otra cosa, si hoy cualquiera se sube a una azotea y empieza a matar a tiros al vecindario; si cualquier resentido entra a un MacDonald’s y ametralla a los comensales; y si cualquier muchachito entra armado a su escuela y comete un asesinato masivo entre sus compañeritos? ¿Por qué esperar literatura light cuando en países como México se sabe que se denuncian más de 70.000 violaciones por año; y en los Estados Unidos se reporta una violación cada seis minutos, y se registran muchísimos más ciudadanos asesinados que soldados muertos en todas las guerras en que participó ese país tan guerrero que prácticamente no fue ajeno a ninguna guerra del Siglo XX?
No, definitivamente toda violencia literaria es poca.
Raymond Chandler decía hace medio Siglo: “No es un mundo agradable, pero es el mundo en el que usted y yo vivimos”. Y agregaba que los autores de este género “hablan de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir países; un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima”. Veamos la realidad latinoamericana contemporánea, donde han habido gobiernos de narcotraficantes como el de Luis García Meza en Bolivia; denuncias consistentes que involucraron a más de un presidente de Colombia y de México e incluso de la Argentina, donde varios prominentes miembros del último gobierno tienen fuertes lazos con el narcotráfico, pero las Cortes condenan a cualquier muchacho por tener un cigarrillo de marihuana.
Desde luego, alguien podrá replicar que el mundo siempre fue así y que crisis e injusticias hubieron siempre. Y es verdad, siempre fue así, pero dudo que ninguna de las crisis anteriores de la humanidad haya tenido semejante calibre. En 1999 este planeta alcanzó el impresionante número de 6.000 millones de habitantes y todas las miserias humanas (el hambre, la violencia, la estupidez, el cinismo) han alcanzado grados superlativos. Siempre el lobo del hombre fue el hombre, es cierto, pero acaso nunca el hombre fue tan lobo como en este fin de milenio. Y encima ahora con la posibilidad -maravillosa y a la vez terrorífica- de ver todos los horrores que pasan en el mundo al mismo tiempo en que suceden, gracias a ese Aleph que cada uno tiene en la pantalla de su televisor.
Claro que lo asombroso no es que sucedan esas cosas; lo verdaderamente asombroso es que a la mayoría de la gente todo eso le guste, y mucho.
No es fácil explicar por qué los escritores norteamericanos del género tuvieron -y siguen teniendo- tan buena recepción en todo el mundo, y sobre todo en España y América Latina. Una hipótesis podría ser que desde el punto de vista ideológico casi todos ellos pueden ser definidos como liberales, entendido el liberalismo estadounidense como una de las mejores características de ese país, al menos la que auspició y garantizó el desarrollo del ya proverbial espíritu creativo norteamericano.
Considerada sólo como una subliteratura para consumo masivo, es indudable que su popularidad y sobre todo la producción industrial y comercial tan enorme de este género (primero vehiculizado en las pulps magazines de los años ‘20 y luego en el cine y la televisión) contribuyeron a devaluar su prestigio literario. Pero también es cierto que es injusto reducir toda la novelística policial a la categoría de subliteratura.
Es un hecho que la forma del relato policial ha sido utilizada también para realizar literaturas que Coma considera “de trascendente envergadura literaria, sociológica y crítica”. Y en este sentido casi todos los autores coinciden en que, si bien hay muchísimo material de mala, y aún pésima, calidad, también hay una destacable cantidad de autores y textos negros que pueden figurar junto a las mejores obras de la literatura del Siglo XX. Frank MacShane, en su estupenda biografía de Raymond Chandler afirma que el autor de El largo adiós siempre se propuso “escribir verdadera ficción empleando la forma del relato policial”. Y recuerda una aguda cita de Chandler: “Llamo literatura a los relatos de misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me enfrento a la extrema dificultad de la forma”.
Junto a Ernest Hemingway, Theodore Dreiser, Ring Lardner, Sherwood Anderson e incluso Walt Whitman. Chandler compartía, además, la observación de Gilbert K. Chesterton creador del inefable cura-detective Brown, en el sentido de que “el valor esencial de la novela policial reside en que es la primera y única forma de literatura popular en la que se expresa algún sentido de la poesía moderna”.
Chandler estudió profundamente toda la literatura norteamericana del Siglo XIX y principios del XX y fue un agudo lector del género policial, como lo prueban sus ensayos, y sobre todo su epistolario. Fue uno de los primeros en precisar las distintas corrientes del género y si bien nunca se incluyó en el realismo social, sostuvo que el realismo crítico era lo que le daba trascendencia a lo policial. Su admiración por Hammett se basaba en que “sacó al asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón, que es donde sucede”. Decía que Hammett agarró al crimen “y lo devolvió a la gente que lo comete por alguna razón, no sólo para suministrar un cadáver. Trasladó a esas gentes al papel tal como eran, y las hizo hablar y pensar en la lengua que usan corrientemente”.
En esta introducción es pertinente evocar a Chandler porque sus ideas contribuyeron de modo fundacional y definitivo a la identificación de los lectores latinoamericanos con esta literatura. Con él y con Hammet cambiaron también los lectores, ahora no sólo inclinados a jugar al detective para procurar anticiparse a la develación, sino decididos a tomar a la literatura como una fuente de conocimientos, una crítica reflexiva de la realidad que a la vez entretiene. Porque la literatura es también -como quería Cervantes- un entretenimiento. Luis Cernuda, en su prólogo de 1961 a la edición española de Cosecha roja lo ratifica: “La obra de Dashiell Hammett posee siempre la facultad de entretener poderosamente al lector... Los tiempos cambian y las diversidades humanas también; lo único que no cambia es la sempiterna necesidad humana de entretenimiento. Cervantes lo sabía”.
Dos: ¿De dónde salió esa característica de “policial” y por qué “negra” y por qué en América Latina?
Donald A. Yates sostenía hace 40 años que la “ficción policial es un lujo verosímilmente destinado a gustar a un público lector relativamente sofisticado. Esencialmente se trata de un tipo de literatura que evita contacto directo con la realidad.” Esta idea, que durante años fue compartida por muchos críticos y autores, hoy ha sido desmentida precisamente por la realidad, pues todos los autores y autoras que trabajaron y trabajan este género no han hecho otra cosa que frecuentarla, conectarse con ella, re-visitarla. Si hay algo que define hoy a la literatura policial latinoamericana es, precisamente, su decidido realismo.
Pero en lo que Yates sí atinó fue en la definición de la realidad cotidiana de la sociedad hispanoamericana. Para él es una “en la cual la autoridad de la fuerza policial y el poder de la justicia se admiran y aceptan menos que en los países anglosajones (y eso) ha de tender a desanimar a los escritores nativos, apartándolos de una seria dedicación a la formal composición de relatos de crimen y castigo.”
La cuestión es vieja y dentro de la teoría del género hay trabajos que son verdaderas curiosidades, como el de Antonio Gramsci titulado “Sul romanzo poliziesco” y el del gran cineasta ruso Serguei Eisenstein (“¿Por qué gusta el género policiaco?”, artículo publicado en 1968 en la revista moscovita “Voprosy Literatury”). Ambos textos fueron publicados en La novela criminal, antología que hizo en España Román Gubern y en la que incluyó también textos de reconocidos autores como Edgar Allan Poe (su famosa introducción a Los crímenes de la calle Morgue), G. L. Chesterton (su conocida conferencia “Sobre las novelas policiales”) y el sensacional “Le roman policier” de Thomas Narcejac, novelista y teórico francés contemporáneo.
Es interesante recordar este trabajo de Gubern porque su voluntad de compilador consistió en mostrar diversas tendencias, y su propia intención fue la de apuntar sobre todo a la concepción que ubica los orígenes del género en el desarrollo de la “filosofía de la inseguridad” contemporánea con el surgimiento de las grandes concentraciones urbanas, las primeras policías secretas y el nacimiento de la prensa sensacionalista. En nuestros días -y cada vez más- la inseguridad es un asunto de enorme popularidad. Desdichadamente, desde luego, pero múltiples encuestas (y votaciones) en muchos países demuestran que es una de las principales preocupaciones de la sociedad posindustrial del fin del milenio. Hoy es evidente que la inseguridad va de la mano de los despidos masivos y la falta de trabajo, de la codicia económica y el desbalance en la distribución de la riqueza (que en los países latinoamericanos alcanza niveles grotescos y hasta ofensivos para el sentido común). Todas las formas de sacralización de la propiedad privada, más la natural codicia que alberga en el espíritu de buena parte de la especie, sumadas a la cada vez más abundante cosecha de abogados picapleitos, al derrumbe de los valores éticos y a la hipocresía cada vez más sofisticadamente retórica, bueno, todo eso contribuye a la pintura social de nuestro tiempo. Si eso necesita una literatura, no puede ser otra que la negra.
Esto justifica la evocación de los textos de Gramsci y de Eisenstein. El primero se basa en una perspectiva clasista, en la que campea el descreimiento de que lo policiaco sea realmente un género literario, aunque él analiza solamente la literatura clásica británica de los años ‘30, a la que desdeña por ser “literatura burguesa”. Más interesante es el caso de Eisenstein, quien adopta la misma perspectiva ideológica pero admite que es un género y sostiene que “es el medio más eficazmente comunicativo, el más puro y elaborado entre todos los géneros literarios. Es el género en el que los medios de comunicación sobresalen al máximo”. Es muy rica su idea de que lo policiaco es “la literatura de la propiedad”, lo cual fue cierto en el Siglo XIX aunque en el XX, y desde Hammett, cabría más bien definirla como una literatura de la destrucción de la propiedad, y en América Latina como la de su cuestionamiento social.
En cuando al trabajo de Narcejac, que está entre lo mejor de la teoría de la novela negra, hay que decir que él fue uno de los que mejor ha sabido defenderla de esa “especie de segregación racial” a que se la condena. Este género en sí mismo “es un negro -sentencia- y la literatura es un barrio elegante donde no tiene derecho a instalarse”. El trabajo de Narcejac apareció en 1958 en el volumen III de la Historia de las literaturas que publicó por Gallimard bajo la dirección de Raymond Queneau. Importa la mención de fecha porque permite reconocer la fina percepción de este autor, y apreciar mejor la visión prospectiva que tuvo. Para Narcejac, el origen del género debe hallarse en la fusión de dos elementos esenciales: el misterio y el razonamiento que lo explica. “Descendiente directo de la novela popular de terror del Siglo XVIII, en su naturaleza lleva los gérmenes que le harán volver al thriller”, anticipa. Y desde ahí se lanza a explicar por qué nació en el XIX y no antes, así como su vinculación con la magia, el cientificismo positivista decimonónico y la necesidad moderna de “explicarlo todo”. Así surgió, dice, la primera novela policial: “Visceral y cerebral al mismo tiempo, no tenía tiempo de hablarle al corazón”. O sea, misterio y emoción por un lado; razonamiento por el otro. En cuanto a Poe y el clásico misterio de cuarto cerrado, dice que “es el problema por excelencia” pero que “es también el artificio evidente, el decorado trucado”.
Pero acaso el aporte más interesante de Narcejac está en el modo como logra vincular a la novela gótica con Balzac, y a Poe con Dickens, y a estos con la novela de caballería. Narcejac no descarta la importancia decisiva de la novela del Far West sobre lo policiaco contemporáneo. el intuyó esa vinculación, aunque no la desarrolló. Pero sí analizó el progreso de esta novelística a través del tiempo: de lo “maravilloso cándido” (novela gótica) se pasa a lo “maravilloso lógico” (policial clásico, racional y positivo), que es lo que transforma a la novela de aventuras en novela policial. De hecho Narcejac en cierto modo estaba anticipando (en 1958) la posteriormente famosa teorización de lo “real maravilloso”: “El mundo que nos rodea no es sino una mera apariencia y la solución del misterio no depende exclusivamente de la lógica humana”. Por eso es que la novela negra moderna supone “a la vez una explicación lógica y una explicación metalógica; o, en otros términos, ofrece una dimensión racional y otra dimensión fantástica”. En esto es francamente revolucionario y anticipatorio, porque antes de que autores como Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar admitieran las influencias recibidas de la literatura norteamericana en general, y la policiaca en particular, él ya advertía que lo policiaco, desde Hammett, “se mantiene entre lo real (novela naturalista) y lo imaginario puro (ciencia ficción)”.
Todo esto sirve, de paso, para reafirmar una vez más que la influencia de la novela policial en toda la narrativa latinoamericana contemporánea es insoslayable. El género policial latinoamericano del fin del milenio (pienso en los escritores que publicaron a partir de los años ‘70) se define cada vez más como el nuevo género negro porque sus autores:
a) no consideran que la ficción policial sea un lujo para un público sofisticado;
b) no creen que sea un tipo de literatura que evita contacto directo con la realidad, sino que al contrario, la incorpora plenamente;
c) no sólo no admiran y aceptan menos a la fuerza policial y al poder de la justicia, sino que les temen, los cuestionan y los detestan; y
d) no se desaniman por ello, y al contrario embisten contra eso con obras variadas, desmañadas o perfectas. Dicho de otra manera: los escritores de ficción policial de nuestros países no tienen otro camino que ser negros, duros. Ya no pueden hacer ficción clásica. Y por eso mismo, la literatura negra ha sido revolucionaria para las letras latinoamericanas del Postboom.
No es casual que cada vez más, en Argentina, Chile, Cuba, Uruguay o México hay autores que a partir de la confesa admiración por Hammett y Chandler, escriben una literatura que incorpora a Faulkner, Hemingway o Erskine Caldwell en busca de una expresión propia, en la que lo policiaco en general y lo negro en particular, adaptado a nuestras circunstancias, está indiscutiblemente presente.
La no admiración, la no aceptación del poder policial y el generalizado desapego a la Ley son naturales en América Latina. Me refiero al concepto de “La Ley” (The Law) como referente de conducta que los norteamericanos tienen tan interiorizado: esa idea de que se vive “dentro de la Ley” o “fuera de la Ley”. Si Borges y Bioy Casares hicieron a su Isidro Parodi; Antonio Helú a su mexicanísimo Máximo Roldán y el chileno Alberto Edwards a su Román Calvo, los hicieron en cierto modo inhibidos de todo cuestionamiento a su realidad. Por eso aquella literatura policial fue en efecto elusiva de todo contacto con la realidad. Y por eso esos detectives, aunque atractivos, fueron falsos en tanto fueron literarios. En este sentido, Yates tiene toda la razón.
Pero si el género negro moderno se define justamente por lo opuesto (por meterse en la realidad desde la literatura y por hacer de ella su principal materia literaria ) entonces ese género es apto para nosotros y hasta es obviamente natural: en América Latina no sólo hay poca confianza en la policía, sino que hay odio y rencor. Una policía -por definición- es custodia de un orden establecido; tiene una misión conservadora por esencia: a través de la defensa de la propiedad (individual o colectiva, porque en los países comunistas también había policías) se trata de impedir mutaciones que no estén normadas jurídicamente. El rol policial, pues, es el de conservar un determinado statu quo. Esto no está mal, per se. Pero lo que sucede es que evidentemente en América Latina, casi desde siempre, el orden a conservar por los poderes policiales es un orden injusto: el orden de las oligarquías, de los poderosos y de la injusticia.
Incluso desde la recuperación de las democracias, a mediados de los años ‘80, tras un período de reorganización policial (en el cual estas instituciones se volvieron respetuosas de los derechos humanos, y en algunos casos fueron depuradas y hasta se hicieron algunas autocríticas) ya en los ‘90 reaparecieron muchas de sus peores características: se denunciaron torturas, abusos de poder, violaciones en los separos, desobediencias y, lo que es peor, se tuvo conocimiento de acciones que las llevaron a consagrar, como en la Argentina, como la “maldita policía”: la que actuó luego de los atentados contra la comunidad judía, en el Caso Cabezas, en matanzas como las de Ingeniero Budge, el Caso Miguel Bru y muchos más...
Todo esto explica que, después de los grandes maestros clásicos del género policial, la ficción detectivesca alejada de la realidad haya perdido vigencia. Incluso los editores latinoamericanos lo advirtieron: el género perdió prestigio editorial y empezó el desmoronamiento (se decía que ya no interesaba, que no había público, que había pasado de moda, que faltaban autores, que se trataba de un subgénero literario para el consumo y que, por eso mismo, se había agotado). Hasta que las nuevas generaciones de autores influidos por Hammet, Chandler, José Giovanni y otros se dieron cuenta del poder cuestionador de la novela negra.
Por un lado, porque el género ofrece otras perspectivas: la del punto de vista de la víctima o del victimario, o sea el mismo criminal, que es lo que retoma, como vía expresiva generalizada, la literatura policial contemporánea en nuestros países. Por el otro, nos parece natural el desgaste de los clásicos. Aunque algunos sigan vigentes, como la incomparable “La muerte y la brújula” de Borges o algunos cuentos de Helú y su pícaro Máximo Roldán (“anagrama de ladrón, por supuesto”, apunta Yates), ¿qué vigencia tienen los cuentos del Padre Brown, la repetida señora Christie o las historias retorcidas de Ellery Queen?
Y es que si Scotland Yard era -y acaso sigue siendo- un orgullo para los ingleses (autores o lectores); o si el FBI norteamericano y el concepto abstracto de The Law siguen siendo base de la conducta de ese pueblo, eso no tiene equivalente entre nosotros. Es un hecho que la inmensa mayoría de las instituciones policiales de Latinoamérica no sólo no son válidas para la literatura policial, sino que son cuestionadas desde lo más profundo del corpus social de cada nación.
¿Por qué la literatura policial debe ser negra en América Latina, entonces? Porque dentro de la ficción policiaca no puede hacerse otra: el moderno género negro nos ha dado perspectivas novedosas como la narración en primera o tercera persona que ya no sigue al detective por sus características simpáticas, sus tics o sus aficiones, sino que corresponde a la voz del perseguido o del perseguidor; al que va a matar o va a morir. Así de simple; con la misma simpleza del personaje borgiano, aquel memorable Daniel Simón Azevedo al que “medio siglo de violencia le había enseñado que lo más fácil y seguro es matar”. Y es claro que los móviles siguen siendo los clásicos del género: el dinero, el poder, las mujeres. Pero lo que ha cambiado es la óptica: el género ya no se aborda desde el punto de vista de una dudosa “justicia”, ni de la defensa de un igualmente sospechoso orden establecido. La actual literatura negra latinoamericana lo cuestiona todo. Los márgenes de “La Ley” entre nosotros ni son tan rígidos ni están tan claros.
Para los lectores contemporáneos, y también para los escritores, por supuesto, los misterios de la realidad latinoamericana son absolutamente más cercanos y cuestionadores. Son revolucionarios, en el sentido de que revolucionan -al cuestionar, transgredir y subvertir- un orden injusto.
Entiendo pues al género negro como la narración policial que “pone los pies sobre la tierra”, a partir de los años ‘20 y en los Estados Unidos. Su principal antecedente es, entonces, la literatura de acción y aventuras del Siglo XIX y particularmente la de la conquista del Oeste. Un género que también fue menospreciado -hay que recordarlo- quizá porque entretuvo a millones de personas -ese pecado literario- a la vez que se parían legiones de escritorzuelos que en efecto abarataron su consideración. Pero género que también alumbró a algunos de los más grandes escritores norteamericanos.
Tres: ¿Cuáles son sus fuentes y a qué se debe su inmensa popularidad?
La novela de vaqueros es el primer antecedente de la novela negra. Aunque es prácticamente unánime la consideración de que el género negro se inició con la célebre Cosecha roja de Hammett, desde comienzos de los años ‘80 he sostenido que otro antecedente importantísimo de la novela negra es la literatura norteamericana sobre temas del Oeste. La novela de aventuras en general, y en particular la narrativa del llamado Far West, contiene todos los elementos que más adelante determinarían las características peculiares del thriller negro, estilo narrativo que fascina a millones de lectores en todo el mundo y que compite -en una especie de apasionante y sorda lucha- con los trajinados misterios de cuarto cerrado cuyo paradigma fue y sigue siendo la novelística de Agatha Christie (1890-1976), aunque también Georges Simenon, John Le Carré o Eric Ambler y otros desarrollaron peculiaridades propias. Lo anterior no niega ni desconoce, en modo alguno, que entre los antecedentes del género se cuentan escritores fundamentales del Siglo XIX como Edgar Allan Poe, Nathanael Hawthorne y Arthur Conan-Doyle.
En la literatura norteamericana del Siglo XX es posible advertir dos propuestas determinantes: una desestima el romanticismo liviano; la otra adopta la brutalidad y la violencia como formas realistas de expresión. Esta idea, brillantemente expuesta por Jorge Luis Borges en su prólogo a los cuentos de Bret Harte, ayuda a explicar la hipótesis de la decisiva influencia de la novelística del Oeste estadounidense sobre el moderno género negro. Más aún, esa influencia es una verdadera continuidad: no pudo haber novela negra sin el antecedente de la literatura romántica y de acción de los autores decimonónicos del Far West.
Entre ellos sin duda el más llamativo, el más vigente y el que más profunda huella parece haber dejado, fue Francis Brett Harte, quien nació en Albany, New York, en 1839 y falleció en Londres en 1902. Curiosamente, aunque llegó a California a los 17 años y allí vivió muy poco tiempo y trabajó como minero, cartero, periodista e impresor, Harte puede ser considerado el mejor cronista del Oeste, el que escribió las páginas más extraordinarias de aquel mundo aventurero. No en vano fue el primer escritor que instaló a California en la literatura universal, como ha señalado Ned E. Hoopes en su introducción a Maravilloso Oeste.
Padrino literario de Twain, admirado por Dickens, Kipling y Borges, Bret Harte (literariamente eliminó su primer nombre y la segunda “t” del segundo) es, sin dudas, el escritor que marcó con más fuerza al género negro. Creador de personajes inolvidables que luego se transfirieron -a veces caricaturesca, ominosamente- al cine y la televisión, ha pasado a formar parte de la mejor tradición literaria norteamericana. Borges señala que Harte fue el motivador de la ruptura literaria de los norteamericanos del Siglo XX: “Dos consecuencias ha tenido el propósito de no ser sensiblero y de ser, Dios mediante, brutal: el auge de los hard-boiled writers (Hemingway, Caldwell, Farrel, Steinbeck, James Cain); y la depreciación de muchos escritores mediocres y de algunos buenos, como Longfellow, Dean Howell y Bret Harte”.
Esa depreciación (que lo fue de todo el género de vaqueros) se extendió luego al género negro, acaso por el pecado de su popularidad. No obstante, sus modelos (Harte pero también Crane y Ambroce Bierce, Zane Grey y William S. Porter, más conocido por su seudónimo: O.Henry) se impusieron por el manejo de la acción y por el comportamiento más bien brutal que define a sus personajes. Las inolvidables criaturas de Harte (como el fascinante John Oakhurst, tahúr; el cochero de diligencias Yuba Bill; el abogado y coronel Starbottle; mujeres delicadas y valerosas como Miss Mary, Betsy Barker o la encantadora Miggles) sobrevivieron, más que como influencia, como línea de continuidad. Hoy se pueden ver perfiles dc Oakhurst en los Madvig o Beaumont de Hammett, en el Vic Malloy de Chandler y en cualquier personaje de Cain o de David Goodis, por ejemplo. Y hasta en el Jack Browning de “Los asesinos” de Hemingway, que estelarizó en el cine aquel mediocre actor llamado Ronald Reagan.
Otro escritor que sin dudas fue determinante del estilo narrativo policial norteamericano de acción constante, diálogos crudos, suspenso e individualismo, y de quien se conoce mucho menos, es Zane Grey, prolífico escritor nacido en Ohio en 1872 y muerto en 1939. Con Margaret Mitchell (autora de la novela Lo que el viento se llevó) fueron los dos escritores norteamericanos más leídos del primer tercio del Siglo XX. Dentista de profesión, al igual que Harte casi no vivió en el Oeste: durante unos pocos años acompañó una caravana militar, pero en ese lapso recopiló el material suficiente para escribir la más importante serie de novelas sobre el Far West: alrededor de 30, de las que se vendieron unos 20 millones de ejemplares entre 1912 y 1930, fueron traducidas a 15 idiomas y tornaron al género en un clásico de nuestro tiempo. La conquista de territorios, la lucha contra los indios, el cuatrerismo, la abnegación de los pioneros colonizadores y la fundación de ciudades, fueron los temas que le permitieron crear toda una galería de personajes, luego llevados al incipiente cine de vaqueros y en cuyas tramas siempre fueron protagónicos la acción, la violencia, la intriga y el heroísmo individual en la lucha por el poder, la gloria y el dinero.
En Al Oeste del Pecos, una de las novelas más emotivas sobre la conquista del Oeste estadounidense después de la Guerra de Secesión, Grey narra la historia de una familia sureña que se adentra en territorio comanche para establecerse en inhóspitos parajes y dedicarse a la cría de ganado. Es una obra impecablemente relatada y con una singular riqueza descriptiva, en la que llaman la atención los diálogos breves y latigueantes, el sentido del humor y la ironía, y algunos memorables pasajes de acción y violencia. Los jinetes de la pradera roja (que es de 1912) es otra de las obras cumbres de Grey, así como El explorador de la Estrella Solitaria, Nevada, Hasta el último hombre y Bajo el cielo del Oeste. En sus novelas Grey estuvo muy lejos de describir y narrar la caricatura de vaquero que posteriormente hizo Hollywood. Su realismo costumbrista está hecho con hombres y mujeres de carne y hueso que se mueven y hablan como se mueve y habla la gente, un estilo narrativo que evidentemente influenció a Hammett, Chandler, Hemingway y tantos más. Y es notable cómo este hombre, necesariamente imbuido por la ideología sureña -racista y pletórica de misticismo- supo mantener una visión propia, crítica y nada maniquea. En las obras de Grey los “malos” no son siempre los indios o los mexicanos. Incluso, si bien hay momentos en los que ofrece equivocadas versiones históricas (como su explicación de la guerra méxico-norteamericana de 1845-48, y en particular de la batalla de El Alamo), los bandidos son también los texanos rubios de origen europeo y protestante.
Si se acepta la tradicional separación entre novela-enigma o clásica y novela negra o hard-boiled, parece evidente que la literatura de los cowboys fue una de las que mayor influencia tuvo en esta segunda especie. La novela negra norteamericana sencillamente no hubiera existido sin el antecedente de aquellas obras entre épicas y pueriles, entre rimbombantes e ingenuas, y en mi opinión la transfusión de sangre parece haber sido directa: el ritmo, la acción, el heroísmo individual como componentes principales; enseguida el humor y ciertos disvalores como la excesiva ambición por el dinero y la gloria personal y también la vocación de conquista de poder político. En la literatura western ya se encuentra el elemento primordial de la literatura negra: el crimen. Y aún podría decirse que la riqueza no debidamente valorada de la novela de aventuras, de indios, gambusinos y solitarios vaqueros, aún hoy parece inagotable a pesar de los estereotipos fabricados por Hollywood con el cine y la televisión. Y a pesar, también, de las infinitas tiras dibujadas, los comics en su mayoría vulgares e inverosímiles que, si bien tuvieron mucho éxito comercial, deformaron y devaluaron esta épica como género literario.
Elementos hoy subyacentes en la mejor novela negra (como el poder, la corrupción, la crítica social) ya estaban presentes en aquel género, en el que se describía la brutalidad del atropello de los blancos contra los indios y el exterminio en aras de una dudosa civilización. En sus páginas el ferrocarril, la fundación de ciudades, las largas caravanas de carretas, la lucha contra el desierto, el juego, el alcoholismo, eran un contorno pintoresco pero necesario para darle marco al avance ideológico del capitalismo. Ahí están también las bases filosóficas y morales que aportó la literatura del Oeste a la novela negra y a toda la literatura norteamericana del Siglo XX: individualismo, nacionalismo, puritanismo religioso, romanticismo, confianza en La Ley y esa maniquea visión que los estadounidenses tienen de la lucha del “bien” contra el “mal”.
La sola mención de tales características demuestra la profunda huella que dejó aquella novelística en los padres del género negro, como Hammett y Chandler, y luego en los mejores autores del género e incluso en casi todos los latinoamericanos. Los vínculos de la novela policial con la novela de aventuras, e indirectamente con la novela del Oeste, podemos encontrarlos también en el mismísimo Conan-Doyle, quien conocía y apreciaba la obra de Harte y cuya influencia junto con la de Stevenson ya ha sido señalada por la escritora y crítica mexicana María Elvira Bermúdez: la primera parte de Estudio en escarlata, ubicada en el Oeste norteamericano, lo delata. Por supuesto, esa influencia se nota en muchos de los autores ya nombrados y también en muchos otros que abordaron el crimen en torno al dinero, la corrupción, el machismo, la rudeza y el poder, como Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck, Erskine Caldwell, Horace McCoy, Truman Capote e incluso una mujer (caso curioso para una narrativa tan machista): Carson McCullers.
La conquista del Oeste norteamericano fue una epopeya fabulosa y contradictoria, como toda gesta. Y fue violenta y despiadada, injusta y bárbara aunque se hizo en nombre de la civilización y el progreso. Y como toda conquista, no dejó de ser también un genocidio. La literatura de esa conquista, además, parece resultar lógica consecuencia de las novelas de caballería “y en bastante medida de la tragedia griega”, como dice Tébar (op.cit.). Y a la vez, si la literatura del Far West es eminentemente rural dado que sus ámbitos de acción generalmente son las grandes praderas, las montañas o los desiertos, y ocasionalmente pequeños asentamientos humanos, la policial negra bien puede ser vista como su correlato urbano. De hecho, las grandes ciudades y los suburbios en los que transcurren los textos negros no son otra cosa que aquellos mismos sitios, devenidos décadas después en calles pavimentadas de ciudades en las que el cemento, el vidrio y la corrupción dibujan escenarios diferentes para las mismas, eternas miserias humanas.
Estos límites no son caprichosos. Al menos literariamente, ese gigantesco territorio dio lugar a una escritura eminentemente épica, de esperanza y de conquista, y por eso mismo cargada de intenciones morales, ejemplarizadoras, ya que respondía a la expansión de una nación de la que hoy se podrán decir muchas cosas, pero no que le faltaron vocación de grandeza ni decisión.
A finales del Siglo XIX el gusto popular que encumbró al género del Oeste -se vendieron decenas de millones de ejemplares de una docena de autores- ayudó a crear una mitología de notable fuerza y persistencia. Sin ser el primero de los autores del género del Oeste, James Fenymore Cooper (1789-1851) dejó una obra que es uno de los antecedentes más lejanos del género negro: El último de los mohicanos, aquella novela del indio que defiende a sangre y fuego sus tierras ante el avance de la “civilización”. En él seguramente abrevaron otros clásicos del Oeste como Harte, Bierce, Grey e incluso Twain. Todos ellos son los padres literarios de los escritores que inventaron décadas después la literatura policial negra. Todos, sin excepción, elevaron al primer plano de la literatura a ese nuevo tipo de héroe: el solitario antes que el superhombre, el muchas veces desdichado y siempre crítico de las conquistas antes que el galán frívolo y desentendido del entorno social. Es decir, formas primitivas de los Sam Spade, Phillip Marlowe o Lew Archer posteriores.
La historia de aquella conquista es la historia misma de la implantación del capitalismo en América. ¿No es hoy el triunfo del capitalismo salvaje una muestra cabal del grado de alienación a que puede llegar una sociedad mercantilizada, individualista, insolidaria y en la que el heroísmo personal es el único valor que hace al hombre capaz de resistir a la gigantesca tasa de crímenes? Las razones de este cuadro impresionante están en la constitución misma del capitalismo en los Estados Unidos, ese gigantesco país sin nombre que se formó en base al puritanismo anglosajón pero también en base al exterminio de indios y a la conquista avasallante de sus tierras, no sólo en el territorio de las originales 13 colonias británicas, sino también en el conquistado durante la guerra con México. Un proceso del cual no pudo sino surgir un tipo de personalidad y de acción que necesariamente recogió la literatura y que se trasladó, décadas después, al género negro. Como apuntó alguna vez el prolífico Georges Simenon, lo delictivo y especialmente el asesinato es “un acto extremo de la conducta humana”. Pareciera que estamos condenados a vivir en el límite, pues, al borde mismo de la contención de nuestros actos extremos. En la literatura negra ese límite son los policías, los detectives y el vago, omnipotente y abstracto concepto de “La Ley” que en el Oeste encarnaba la legendaria figura del sheriff.
El parentesco entre ambos géneros literarios (los dos habitualmente considerados “menores”) puede apreciarse también en giros y expresiones, en personajes y situaciones de ambas literaturas. Evidentemente, tal parentesco establece que hay un “carácter nacional” en la derivación de la literatura del Oeste hacia el género negro. Es lo que podríamos llamar su “norteamericanidad”. Desde luego, eso está presente en la totalidad de la literatura de este Siglo. Por eso mismo importa distinguir la novela negra del policial tradicional o novela-problema a la inglesa.
La delimitación del campo (literario) del Far West implica hablar asimismo de sus temáticas comunes: la visión de la realidad social, cierto naturalismo, descripciones costumbristas, acción constante, heroísmo individual, machismo, dinero, poder, corrupción, ironía, etc. Y de un estilo también identificable: prosa llana, seca, dura. Dada su inclusión dentro de las corrientes del realismo literario, es evidente que todo esto también influenció a la literatura latinoamericana moderna. Temática y estilo son comunes a ambos géneros (del Oeste y policial negro) porque ambos se inscriben dentro del realismo crítico y ambos corresponden a una misma sociedad que, aunque cambió mucho en algo menos de un siglo (1850-1920, aproximadamente), de todas formas mantuvo su esencia y en su literatura se reconoce esa continuidad. Como bien señalaba hace años Juan Martini en su prólogo a Di adiós al mañana, de McCoy: “El mundo de la novela policiaca no es ya un espacio cerrado, identificable, aislado dentro del amplio espacio de la realidad. El mundo de la novela policiaca no es otro mundo, sino el mismo, el único, el mundo que conocemos y en el cual vivimos”. En ese ámbito social se repitieron, en ese casi siglo, muchas de las características que definen a la sociedad norteamericana: “La violencia es un hecho inseparable del sistema -sigue Martini- que no se expresa sólo en formas obvias, estruendosas o sangrientas. Las reacciones humanas son, en sí, una forma de violencia, una expresión del poder y del sometimiento. Todo poder es una forma de violencia. Todo destino no elegido es una forma de violencia”.
Resulta evidente la vinculación de Harte y sus contemporáneos del Oeste con los autores de la revista Black Mask en adelante. Todos ellos abrevaron en la literatura hartiana y en Grey y O.Henry, por lo menos. No casualmente California se convirtió en escenario casi excluyente, también de la novela negra. Y muchos de los que hoy son reconocidos como fundadores del género negro fueron también, antes o a la vez, escritores de novelas westerns. Entre ellos: Frank Gruber (1904-1969); William Riley Burnett (1899-?), célebre autor de dos textos legendarios del cine negro: El pequeño César y Alta Sierra, ambas forjadoras de la fama de Humphrey Bogart; y el ya citado Horace McCoy (1897-1955), autor de la célebre ¿Acaso no matan a los caballos? y quien fue además guionista de Texas, clásica película de George Marshall, con William Holden y Glenn Ford.
Y todavía puede agregarse un elemento más que vincula a ambos géneros: la manera en que se dieron a conocer y se popularizaron. El vehículo original, y principal, de ambos fueron los pulps, como se llamaba a las revistas de relatos de acción y que debían su nombre al hecho de estar impresas en un ordinario papel de pulpa. Los pulps se difundieron en los Estados Unidos de manera asombrosa y en ellos encontró el relato negro un espacio ideal para popularizarse. Javier Coma dice que “normalmente, cada pulp incluía diversas narraciones y albergaba algún personaje fijo, así como dedicábase a una temática concreta, desde la fantasía paracientífica hasta la ‘espada y brujería’, merodeando por el western, la aviación, las aventuras en parajes exóticos”. Allí aparecieron también todos los primeros textos del género negro.
La ligazón entre literatura y sociedad se expresó perfectamente en la vida norteamericana de la década 1920-1930. Coma afirma que la novela negra está inserta “en la evolución social y política de los Estados Unidos desde los años ‘20. No puede analizarse con el rigor debido esta tendencia literaria sin asimilar sus derroteros a la historia norteamericana del siglo; las etapas de una y de otra revelan una íntima correspondencia entre décadas y décadas”. Es claro que esa correspondencia también enlaza, hacia atrás, a las novelas western con las negras. Y la línea que une a éstas con el policial latinoamericano es la misma. No hay ruptura; hay continuidad.
Cuatro: ¿Cuál fue su evolución y cuál es su jerarquía, cuáles sus trazos más marcados y profundos?
Aunque la vinculación e influencia recíprocas entre la narrativa de los Estados Unidos y la de América Latina todavía no ha sido estudiada suficientemente, puede afirmarse que la evolución de la literatura policial latinoamericana marchó siempre en estricta relación con la literatura norteamericana.
Como toda gran literatura, la de los Estados Unidos del Siglo XX tiene caracteres comunes en todas sus expresiones narrativas, y en cualquier género. En este sentido, así como Miguel de Cervantes Saavedra inauguró en el 1600 la novela moderna, y rusos y franceses escribieron las grandes novelas del Siglo XIX, las novelas norteamericanas de la primera mitad del XX cambiaron el curso de la historia de la literatura, del mismo modo que en los últimos 40 años las grandes novedades se originaron en América Latina.
Muchas de las novelas escritas en los Estados Unidos en los años ‘20 y ‘30 produjeron una revolución en la historia de la narración misma, y hasta el cine y luego la televisión adoptaron su lenguaje. Como antes lo habían hecho Poe, Harte y O.Henry, y también Jack London y John Dos Passos, los escritores de este período inventaron un nuevo modo de tratar la realidad, de discutir el mundo y de observar la vida cotidiana. En cuentos y novelas narraron los aspectos más miserables de la naturaleza humana, denunciaron los abusos del poder político y la pequeñez de ciertas vidas, y en general discurrieron sobre el individualismo, el racismo, la violencia y la desesperanza. Con obras magistrales que a la vez resultaron alardes de búsqueda formal, ejercieron una impresionante influencia en todo el mundo. Gracias a excelentes traducciones, fueron leídos y apreciados por los lectores y escritores latinoamericanos de varias generaciones.
Como hemos visto, los orígenes de la novela policial se remontan a folletines del Siglo XIX en los que solía haber narraciones de crímenes y misterios y en los que ocasionalmente actuaban policías y delincuentes. Por lo menos desde Thomas De Quincey es una idea aceptada que “los crímenes son populares”, ya que reciben amplio tratamiento en los periódicos sensacionalistas que los difunden masivamente. Algunos autores del XIX gozaron de extraordinario prestigio, como fue el caso de Arthur Conan-Doyle, quien impuso dos de las características más notables de lo policial: por un lado, la misma popularidad de esta literatura y su falta de pretensiones la condenó a una segunda categoría. Por el otro, su carácter moral, de lucha del “bien” contra el “mal”, jamás dejaría de peculiarizar al género.
El aporte de los tough-writers o escritores duros norteamericanos le agregó violencia, humanidad y sobre todo credibilidad en tanto se ocuparon del crimen como parte del mundo real. E intentaron lo que Martini llama “una aproximación y una respuesta al problema de la violencia”. Es que la realidad estaba fuera de la ficción, y eso justamente es Io que incorporó el género negro: la jungla encontrada en el solo hecho de salir a la calle y enfrentar sus peligros, meterse en el suburbio, en la miseria y el racismo de la individualista y violenta cotidianeidad norteamericana. Esos fueron los materiales que trabajaron todos los autores del género negro pero también muchos otros como Nathanael West, James Baldwin, Richard Wright, los ya mencionados Faulkner, Caldwell, McCullers, Hemingway, Fitzgerald, Steinbeck y Capote y más recientemente J.D. Salinger, J.P. Donleavy, Patricia Highsmith, Raymond Carver, Eudora Welty, John Irving, Donald Barthelme, Paul Auster y tantos más.
Cada vez hay más textos que demuestran que la novela policial ha ejercido una extraordinaria influencia sobre la moderna narrativa latinoamericana, y esa influencia viene sobre todo de la novela negra estadounidense. Aunque también ha sido fuerte la influencia de la novela negra francesa, hay lo que podríamos llamar esa “norteamericanidad” en el espíritu mismo que recorre los textos de la mayoría de los escritores latinoamericanos de lo que se ha dado en llamar el Postboom y no es otra cosa que el crudo realismo de la acción novelada, la rudeza y verosimilitud de los diálogos, y hasta la posibilidad de representación dramática que tiene la narrativa norteamericana: es un hecho que ha sido el gran manantial proveedor de temas y tramas para la industria del cine y la televisión.
Por supuesto que la dureza y la violencia no son características exclusivas del género negro. Son más bien caracteres generalizados de casi toda la narrativa norteamericana desde fines del Siglo XIX, como si toda ella fuera una constante y fogosa discusión sobre el racismo y la violencia, pero, a la vez, conteniendo una intrínseca confianza en las posibilidades correctivas del sistema. El racismo y la violencia, como el dinero y el poder, la corrupción y el crimen, fueron ingredientes fundacionales del estilo narrativo y de la estructura argumental que dio perfiles definidos al género negro. Pero esos ingredientes también están en autores “duros” anteriores, como London, Dos Passos y muchos otros a quienes tradicionalmente no se considera dentro de lo policiaco y que dejaron huellas profundas en las letras latinoamericanas.
El mundo académico de los Estados Unidos está obviamente plagado de disertaciones sobre literatura norteamericana; y el mundo de la hispanística no deja de fatigar los mismos temas y autores latinoamericanos. Pero lo que no parece haberse estudiado son los vínculos entre ambas literaturas, y mucho menos el género negro como vehículo eficaz de penetración. Porque la mirada sobre esa realidad violenta y despiadada llegó a Latinoamérica en forma de colecciones populares de circulación masiva, obviamente desdeñadas por los círculos académicos y por casi toda la intelectualidad. Llegó en forma de colecciones de bolsillo, en variopintas traducciones (las hubo de a peso la página pero hay muchas excelentes) y en ediciones baratas que pulularon en los años ‘40 y ‘50 y que hoy son buscadas por coleccionistas en las librerías de viejo. Equivalieron a las pulp magazines, obviamente, e inundaron kioscos y puestos de periódicos de toda América Latina. Fueron las colecciones “Cobalto”, “Débora”, “Pandora” y “Linterna” (de Editorial Malinca, de Buenos Aires), “Rastros” y “Teseo” (de la también porteña Editorial Acme), “Policiaca y de misterio” (de Editorial Novaro, de México), y “Jaguar” y “Caimán” (de la también mexicana Editorial Diana), sumadas a la “Serie Naranja” de Hachette, de Buenos Aires, y a la extraordinaria “El Séptimo Círculo” que para Emecé Editores crearon Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en 1945 y que cumplió un rol fundamental porque incluyó todas las variantes del género y “descubrió” en lengua española a casi todos esos escritores.
Con precios accesibles, un mercado ávido y una oferta incesante de títulos, desde hace décadas el género se impuso en todo el continente americano. Acaso por esa misma popularidad -y por los prejuicios que siempre despierta lo popular- es que fue tan resistido el reconocimiento a esta literatura, considerada sólo “evasiva”. Con tirajes de fácil trepada a los 15,000 ejemplares (que hoy harían poner rojos de envidia a los editores latinoamericanos) y a muy bajo precio, estos “libritos” coparon los mercados latinoamericanos e hicieron conocer no sólo a los fundadores del género sino también a autores de primera línea como McCoy, Gruber, Goodis, Charles Williams o Gil Brewer, y aun a los de segundo orden como Brett Halliday, Ed McBain, Talmage Powell o Richard Prather. Incluso consagraron a autores popularísimos como Mickey Spillane, padre del fascista detective Mike Hammer, quien tuvo más fortuna en la televisión del postmaccartismo que en la literatura (por suerte para la literatura).
La influencia norteamericana ha sido reconocida por muchos narradores hispanoamericanos, y no sólo del género negro. Puede asegurarse que casi no hay escritor latinoamericano contemporáneo que alguna vez no haya sido fanático o frecuentador habitual de esta literatura. Es indudable que buena parte de la formación literaria de casi todos los autores del boom y de los que vinieron luego fue la novela negra norteamericana.
Esa influencia está presente en muchísimos autores. Es obvia en Rodolfo J. Walsh, Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia y el multicitado Martini en Argentina; en los chilenos Poli Délano, Luis Sepúlveda y Ramón Díaz Eterovic; en los cubanos Ricardo Pérez Valero y Luis Rogelio Nogueiras; en México en el incomparable Rafael Bernal y en los más recientes Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia y tantos más. Cada uno a su modo, todos han sabido adaptar el estilo, las estrategias narrativas y la manera de mirar críticamente a su sociedad.
El crítico y escritor chileno Jaime Valdivieso sostiene que si el deslinde es el río Bravo, al norte hay puritanismo y empresa mientras que al sur hay catolicismo y feudalismo. “Son los factores -afirma- que nos separan de cuajo a latinoamericanos de norteamericanos, así como nuestra narrativa: personajes impulsados, desde adentro, por una conciencia moral bíblica y una voluntad de acción demoníaca, por un lado; personajes apáticos, fatalistas, alienados por fuerzas externas: la sociedad, la naturaleza, el Estado, por el otro; en nuestra narrativa, más que actuar los hombres sobre los hechos, éstos actúan sobre ellos.” También Carlos Fuentes se ha referido a esas diferencias, cuando habla del papel preponderante que ha jugado en los latinoamericanos la naturaleza “devoradora”, “impenetrable”.
Muchás de las características de la novela norteamericana se han reflejado -y se reflejan- en sus versiones latinoamericanas. Casi no hay novela policial latinoamericana que no aborde aunque sea tangencialmente las formas propias de racismo, violencia y desesperanza. No podría afirmarse que lo abordan “debido” a la influencia norteamericana, pero sí que el tratamiento norteamericano de esos caracteres ha influído en la narrativa de América Latina de los últimos, por lo menos, cincuenta años.
Claro está, nuestros tratamientos tienen sus propias particularidades. El dinero y la corrupción, por ejemplo, han merecido un abordaje diferente. En la literatura estadounidense el dinero siempre ha jugado un papel fundamental, como si fuera el verdadero Dios de los norteamericanos. Entre nosotros puede decirse que está presente en todos los autores del género negro como una motivación esencial (el género se define por la presencia del crimen, y el dinero funciona como un disparador de crímenes), pero la obsesión por el dinero no se observa como determinante. En la literatura negra latinoamericana el dinero no es el centro de la acción y la ambición o posesión de dinero, aunque presente, no es la motivación principal de sus personajes. Y es que por tratarse de sociedades tan diferentes, la influencia de la novela negra de los Estados Unidos es más notable en los modos de narrar que en las motivaciones de sus personajes. Si para los escritores norteamericanos el núcleo mismo de la trama suele ser el dinero, en los latinoamericanos el núcleo está en las diferencias sociales que provoca la tenencia -o carencia- de dinero. Aquéllos describen las luchas por la posesión y la acumulación del dinero: Ross Mac Donald le hace decir a Lew Archer: “No puede usted culpar al dinero de lo que produce en las personas. El mal está en las personas, y el dinero es el pretexto que utilizan. Se vuelven locos por el dinero cuando han perdido los otros valores”. En cambio, en la literatura latinoamericana, más importante que el dinero son los efectos de su injusta distribución. Sobre todo porque América Latina está viviendo en los ‘80 y ‘90 su propia Gran Depresión: crisis económica y política, marginación social derivada del desempleo, distancia abismal entre clases sociales, degradación individual y familiar y la represión siempre amenazante, forman parte del paisaje.
Además de la tenencia de dinero, los escritores norteamericanos tratan otro tema casi invariable: la corrupción. Policial, política, económica o moral, es siempre un elemento presente en la novela negra. La coincidencia radicaría teóricamente, entonces, en el basamento político-ideológico de la corrupción en tanto factor de corrosión y deterioro moral. Eso es común a este género en Latinoamérica y en Norteamérica. Pero la corrupción norteamericana casi siempre encuentra una salida, también en la literatura. Casi siempre es un mal ejemplo, un enemigo a vencer y casi siempre hay esperanzas. En cambio en lo que José Martí llamaba “Nuestra América” la corrupción es un cáncer todavía irresoluble y la literatura lo aborda desde múltiples ángulos pero seguro que no desde la esperanza.
La relación de los norteamericanos con el dinero ayuda a comprender su relación con el poder, también diferente entre nosotros. Es un tópico la soledad abrumadora del norteamericano medio, producto del exceso de invidualismo. En las novelas negras siempre acaba por enfrentarlos a una “última esperanza” (dar el golpe que los quitará de la pobreza; salvarse de la inculpación de un crimen; cruzar la frontera y huir a México, etc.). Ese vivir al límite los condena a la soledad, a un aislamiento que suele desencadenar violencias extremas que pueden aniquilarlos. Los latinoamericanos, en cambio, no parecen estar tan aislados. Al vivir en sociedades menos individualistas, en las que el destino común -aunque desdichado- es compartido, se tiene mayor conciencia de que el destino es más bien colectivo y no sólo individual. La soledad del protagonista de la novela negra latinoamericana es menos trágica, a veces hasta humorística de tan irónica y por eso dotada de una dosis de esperanza que no siempre el autor quiere mostrar al desnudo, acaso por pudor.
El individualismo tiene que ver con la sociedad norteamericana, pero también con su tradición literaria donde el muchacho heroico, aventurero y triunfador es un clásico. Por eso las novelas negras resultaron en cierto modo contestatarias mediante la creación de antihéroes. “Las personas elegidas por McCoy -dice Martini en el prólogo a Luces de Hollywood- como protagonistas de sus novelas están al margen de esas leyes (y) se enfrentan -voluntariamente o no- con ellas, luchan solas, desamparadas y sin esperanza contra un poder infinitamente superior que es capaz de asimilar, de tolerar la rebeldía mientras la rebeldía no sea capaz de alterar sustancialmente el orden impuesto”.
La relación de un norteamericano con el poder es bien distinta de la de un latinoamericano: ambos se resisten, pero el primero está convencido de que puede “hacer algo” para cambiar las cosas, aunque dentro de los márgenes del propio sistema, porque en el fondo de su conciencia él confía en las virtudes del mismo. El norteamericano está educado en la convicción de que el sistema es flexible y amplio, es mutable, se adapta a los tiempos modernos: si tú te esfuerzas y trabajas duro, al final consigues modificar las cosas. Según Valdivieso “los Estados Unidos han creado su propio sistema de valores, su propia filosofía: el pragmatismo que incita a la acción, a la lucha con el medio, al espíritu de empresa, de todo lo cual han surgido una sociedad y unas instituciones en las cuales se tiene fe, aunque tengan defectos, pues se piensa que de ellas brotará igualmente el germen de la mejoría.” Seguramente es por eso que desde Fenymore Cooper, Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Edgar Allan Poe, Emily Dickinson,Hawthorne, Walt Whitman y Howard Phillip Lovecraft hasta los autores de nuestros días, sus obras expresan confianza en su sociedad y en su ideología: el valor personal, la audacia, el individualismo. Que son, como vimos, piedras basales de la novela policial, y que ejercen un indudable atractivo sobre los latinoamericanos, autores o lectores.
Por esa confianza esencial en el sistema político-social y en su capacidad correctiva, ellos tienen la convicción de que las posibilidades son infinitas y están al alcance del esfuerzo y el valor personal, y por eso se valoran tanto la audacia y el individualismo. Por eso Valdivieso señala acertadamente que “para ellos no existe el inmenso hueco entre la realidad político-social presente y la posible”. Por eso su rebeldía es individual y puede ser una heroica y bella aventura. Pero individual. El norteamericano en última instancia siempre se somete al poder, y lo acepta porque así fue educado: “La ley”, en abstracto, es sinónimo de referente de conducta. Casi todos los escritores norteamericanos, aun los más críticos, en el fondo siempre han confiado en las virtudes profundas del sistema y en su capacidad regenerativa, acaso con las únicas excepciones de McCoy, Jim Thompson y Chester Himes.
En América Latina, en cambio, es muy difícil encontrar un escritor que confíe en el sistema de su país. Casi nadie confía en el poder establecido, más bien se vive en constante sublevación frente a él y aunque se quisiera modificarlo es un hecho que se ha ido perdiendo la fe. También estamos llenos de buenas intenciones y nobles sentimientos, claro está, pero para muchos de nosotros la vida consiste en una constante rebelión. Vivimos en disidencia eterna y además debemos hacer enormes esfuerzos para mantener nuestra fuerza, nuestros ideales y nuestro espíritu de lucha. De hecho hacer cultura, en América Latina, es resistir, resistir todo el tiempo. Por supuesto que muchos de nuestros intelectuales han bajado los brazos, algunos se entregan a la seducción y la comodidad del poder, y muchos otros están convencidos de que nuestros males son irreversibles. Hay entonces un mayor escepticismo, un enorme cinismo y esa sensación de frustración de que habla Valdivieso.
En América Latina las realidades político-sociales siempre producen divorcios inestables y, a la vez, la historia común de nuestros países enseña que de poco y nada sirven los esfuerzos individuales y la audacia personal. Nuestra historia ha venido demostrando que la tarea de mejorar las condiciones de vida, de vencer la ineficiencia de las instituciones, la corrupción, la represión y las injusticias sociales no es tarea individual. Y esa necesidad de trabajo colectivo, de impulso social organizado, también se refleja en nuestra actitud literaria. La escritura en la América Latina no es sólo un problema estético, sino también ético. Por eso el escritor latinoamericano suele involucrarse en asuntos extraliterarios que atañen a su sociedad.
En los autores norteamericanos del género negro parece estar presente la convicción de que la violencia y la corrupción son como irremediables males “naturales”, y no siempre se evidencia el contexto social en que se producen. Tal convicción aparece en los latinoamericanos de modo diferente: la violencia y la corrupción son males coyunturales (no importa cuan larga sea la coyuntura) y jamás se aceptan como algo irremediable. O en todo caso se trata de hacer literatura para discutirlo. Y casi ineludiblemente esa discusión incluirá un contexto colectivo.
Es evidente que uno de los caracteres diferenciales más claros del género, entre norteamericanos y latinoamericanos, radica en que éstos casi siempre le ponen a sus argumentos un poco de sal y pimienta políticas. Incluso, para desmentir a muchos de los que piensan que la conciencia social ya estaba presente en los creadores del género, cabe citar a Raymond Chandler, quien escribía en enero de 1955 en una carta a su amigo Dale Warren: “Realmente no me importaba lo que escribía. Escribí melodramas porque fue lo único que me pareció relativamente honesto y que, sin embargo, no intentaba promocionar la plataforma política de nadie. Hete aquí que ahora hay tipos que hablan de prosa y otros tipos que me dicen que yo tengo conciencia social. Philip Marlowe tiene tanta conciencia social como un caballo. Lo que tiene es una conciencia personal, que es algo muy diferente”.
Luego de una entrevista con Ross Mac Donald, Osvaldo Soriano describió la ideología del por entonces más exitoso autor del género: “En realidad era fácil advertir en Mac Donald al liberal norteamericano. Audaz, pero hasta ahí nomás; desprejuiciado, pero no mucho; tolerante a las ideas radicales, si están lejos. Me dijo: ‘Lucho para que Estados Unidos no sea un país con ideas de segunda’. ‘¿Cuáles serían esas ideas de segunda?’, le pregunté. ‘Los nazis y los fascistas tenían ideas de segunda’, contestó.”
Desde luego que los problemas de conciencia, el fanatismo religioso y aún el racial (materiales netamente faulknerianos, cabe decir) también están presentes en los autores de América Latina, pero adaptados a nuestra propia tragedia, que es más bien griega antes que shakesperiana. Casi no hay novela policial latinoamericana que no aborde directa o indirectamente nuestras formas de racismo, los dogmas (no tanto los religiosos pero sí políticos e ideológicos) y sobre todo las formas de violencia social que nos son propias. Pero a la vez, ¿qué escritor latinoamericano actual podría evitar la mención de El camino del tabaco o de El sonido y la furia en el recuento de las influencias que ha recibido?
Dice Guillermo de Torre citando a Morton Dauwen Zabel en su Historia de la literatura norteamericana: “Uno de los rasgos definidores de la literatura de los Estados Unidos consiste en ser una derivación de la literatura europea, y al mismo tiempo, en su resistencia a esa tradición, movida por el afán de hallar un carácter propio. Afinidad filial y oposición fraterna; en esta tensión, en esta lucha dialéctica respecto a lo español radica también una de las claves permanentes de la literatura hispanoamericana. Sin embargo, hay una diferencia profunda: en la América ánglica la pugna ha sido superada al reconocerla y ‘digerirla’; eliminando toda toxina hostil.” De Torre asegura que la literatura norteamericana “no tiene prehistoria. O mejor, convierte su historia en prehistoria.” Y tras afirmar “la ausencia de un ‘pasado americano’”, concluye que “los Estados Unidos del Siglo XVII no fueron construídos sobre ese pasado, sino sobre una base europea.”
Esta concepción ayuda a encontrar más diferencias entre ambas literaturas, pero también puntos de contacto. Ciertamente, esa falta de apego a la prehistoria, esa carencia, ha permitido a los norteamericanos plasmar una literatura más libre, menos atada a una prehistoria a la que ser fiel, como en el caso de los latinoamericanos. Lo que va de Huasipungo de Icaza a El camino del tabaco de Caldwell, quizá tenga que ver con el diferente apego. Ambas obras denuncian la injusticia, las contradicciones sociales, la violencia de los poderosos. Sin embargo, es evidente que Icaza tiene raíces más profundas, en lo político, en lo étnico y en lo cultural, mientras que Caldwell se maneja con mayor libertad, sin sujeción a la Historia. El viejo Jeeter no deviene de generaciones explotadas, no tiene el espíritu anclado en la tierra, carece de cuatro siglos de dominación. Para decirlo más claramente: es un norteamericano del Siglo XX, con mayor cantidad de proteínas consumidas, que sólo está furioso y desalentado porque no puede cumplir el “sueño americano.”
Los personajes del género negro norteamericano pertenecen a un mundo definido: ahí están presentes el desarrollo capitalista y el triunfo del individualismo; la industrialización y la alienación de la sociedad de consumo elevada a su máxima expresión; la lucha por la posesión del dinero como elemento fundamental del ascenso social; el nacionalismo en una sociedad poderosa e igualitaria pero profundamente racista. En esa literatura es como si no existieran ni la historia ni la prehistoria de la sociedad. No existe una interpretación valorativa de los antecedentes políticos, económicos y sociales que han llevado a los Estados Unidos a ser lo que son. En el género negro también está presente la idea, tan común en los norteamericanos, de creer que su país es “todo el mundo”. En cambio, en la narrativa policial latinoamericana se encuentra todo tipo de claves políticas y sociales; y como es inevitable la indagación sobre nuestra identidad siempre aparecen los marcos históricos de la literatura y de la realidad. El mestizaje está presente como lo están nuestros sistemas políticos. La violencia casi siempre se refiere a la autoridad dictatorial o falsamente democrática, en el mejor de los casos. La interpretación -o la sugerencia- de tipo político es parte esencial del thriller latinoamericano. Quizá suene desagradable, pero es cierto que en nuestra literatura también afloran nuestros complejos, nuestras desdichas como pueblos subdesarrollados. Por eso en Walsh, Soriano, Sinay, Bernal, Taibo, siempre hay crítica social, crítica política, represión.
Lo cierto es que -por su falta de complejos- los norteamericanos han podido hacer una literatura más suelta, libre, menos sometida a los condicionantes sociales y, por ende, centrada sólo en las formas de violencia individual o de pequeños grupos. También se encuentran claves de ello en el heroísmo individualista y en la conciencia personal que gusta tanto a los norteamericanos. El detective es un héroe, mientras que en Latinoamérica lo que importa es la situación, no el mérito individual, que incluso muchas veces es ridiculizado o caricaturizado.
Entre los arquetipos de la narrativa hispanoamericana hay que citar también el papel que juega la naturaleza. Como señala Carlos Fuentes: “al lado de la naturaleza devoradora la novela hispanoamericana crea su segundo arquetipo: el dictador a la escala nacional o regional. El tercero sólo podía ser la masa explotada que sufría los rigores tanto de la naturaleza impenetrable como del cacique sanguinario”. Y todavía existe un cuarto factor -añade Fuentes- que podríamos afirmar que está presente de manera específica en la novela policial latinoamericana: “El escritor, que invariablemente toma partido por la civilización y contra la barbarie, que es el portavoz de quienes no pueden hacerse escuchar, que siente que su función exacta consiste en denunciar la injusticia, defender a los explotados y documentar la realidad de su país.” Claro que esa afirmación es matizada por el mismo Fuentes al reconocer que “al mismo tiempo el escritor latinoamericano, por el solo hecho de serlo en una comunidad semifeudal, colonial, iletrada, pertenece a una élite. Y su obra es definida en alto grado por un sentimiento, mezcla de gratitud y vergüenza, de que debe pagarle al pueblo el privilegio de ser escritor y de convivir con la élite.” No se queda ahí Fuentes. También sostiene que los latinoamericanos tienen la sospecha -que igualmente define su obra- de que “a pesar de todo sólo se dirige, desde el ala liberal de la élite, al ala conservadora de la misma y que ésta escucha sus declaraciones con soberana indiferencia.” Lo cual suele conducir a la decisión de abandonar las letras, o al menos a compartirlas con la militancia política. Así, razona, “la novela latinoamericana surgió como la crónica inmediata de la evidencia de que, sin ella, jamás alcanzaría el grado de la conciencia. En países sometidos a la oscilación pendular entre la dictadura y la anarquía, en los que la única constante ha sido la explotación (...) el novelista individual se vio compelido a ser, simultáneamente, legislador y reportero, revolucionista y pensador.”
Es obvio que si hoy es posible hablar de una literatura negra latinoamericana, ella deviene, como cualquier otra, de la universal. Pero como venimos viendo, sus fuentes fundamentalmente están en la novela negra norteamericana, que abandonó la narración clásica basada en el consabido enigma de cuarto cerrado en el que un investigador buscaba indicios para encontrar al culpable de un crimen. Aunque la literatura negra conserva enigma (ninguna narrativa existe sin enigma) no es su presencia lo que la define, sino la ambientación que se describe, la causalidad, las motivaciones de sus personajes y sobre todo su lenguaje, que es violento, duro, machista y completamente despiadado.
No se puede negar que en nuestra modernidad están necesariamente presentes tanto Faulkner y Hemingway como Hammett y Chandler. Maestros, todos ellos, en el manejo del monólogo interior como modo de presentar los pensamientos del personaje, en el arte de describir la acción que sustituye a la explicación, y en el más difícil de ser testigo-narrador-protagonista. Esa influencia me parece que se encuentra implícita ya en escritores como Ernesto Sábato, por ejemplo, cuya novela El túnel (1948) merecería inscribirse entre los primeros intentos de novela negra en el extremo sur de América. Y se encuentra después en múltiples escritores como Silvina Ocampo, María Angélica Bosco, Augusto Roa Bastos, Marco Denevi, Elvira Orphée, y por supuesto en muchos de la generación del llamado “Postboom”, entre ellos Osvaldo Soriano, Luisa Valenzuela, María Luisa Puga y Fernando del Paso.
La escritura de ficción policial en Latinoamérica hoy en día impone un tributo ineludible hacia el género negro. Creo que hoy a nadie se le ocurriría hacer ficción policial clásica, y por eso mismo puede decirse que este género ha sido revolucionario para toda nuestra narrativa. En síntesis: el escritor latinoamericano también exige mejores condiciones de vida, pero el dinero en sus obras es sólo un medio, no un fin ni una razón. La corrupción no es una desviación; son causas profundas que corregir pero que casi nunca se corrigen. El poder no es una flexibilidad ni algo que se modifica con trabajo y tesón; es un objetivo a alcanzar para cambiar las cosas. La política no es un servicio ni una carga pública; es una pasión hija de la desesperación. Y la literatura, claro, no sólo es evasión y entretenimiento. Puede ser también -y en muchos casos lo ha sido, y lo es- un arma ideológica. •
Paso de la Patria, octubre de 1999.
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